. Acta Societatis Scientiarum Fennicae. Science. 108 J. J. Abb. 151. schlagenen Kopf Goliaths setzen. Dabei heben sie das gebogene Knie kaum höher als das- jenige des Standbeines. Es ist dies eine auf die Vorderansicht berechnete Schaustellung. Man darf voraussetzen, dass Donatello, besonders bei dem für Cosirao de Medici gearbeiteten Bronzeexeniplar (im Bargello = Abb. 151), d. h. bei der ersten, nach klassischem Muster völlig freistehenden Statue der modernen Kunst, sich mehr als gewöhnlich zum Wetteifern mit der Antike aufgefordert fühlte, wenngleich der nackte Jüngling ziigleicl
. Acta Societatis Scientiarum Fennicae. Science. 108 J. J. Abb. 151. schlagenen Kopf Goliaths setzen. Dabei heben sie das gebogene Knie kaum höher als das- jenige des Standbeines. Es ist dies eine auf die Vorderansicht berechnete Schaustellung. Man darf voraussetzen, dass Donatello, besonders bei dem für Cosirao de Medici gearbeiteten Bronzeexeniplar (im Bargello = Abb. 151), d. h. bei der ersten, nach klassischem Muster völlig freistehenden Statue der modernen Kunst, sich mehr als gewöhnlich zum Wetteifern mit der Antike aufgefordert fühlte, wenngleich der nackte Jüngling ziigleicli oder vielmehr den Eindruck einer sorg- fältig dem Leben nachgebildeten Aktstudie macht. Vielleicht stammt die Pose von irgend einem zufällig gefundenen antiken Vorbilde her (vgl. z. B. die schon erwähnte Petersburger Gemme mit Bac- chus; FuKTWÄNGLEK, Taf. 43, 36), oder ist sie, einfach durch die Aufstützung des Spielbeines, aus der im Quattrocento gewöhnlichen, von der Antike stammenden Kontrapostostellung entstanden. Wie dem auch sei, ein dritter Haupttypus unseres Motivs wurde jeden- falls hier für die Zukunft festgestellt — ein Typus, welcher zwar, wie eben bei Donatellos David, ganz anspruchslos auftreten konnte, allenfalls aber die Idee des Tiiumphes in einer weit grausameren Weise verwirklichte, als es die Grosskunst der alten Römer (wenig- stens so weit wir sie kennen) je gewagt hatte. Sehr lange und schliesslich auch sehr weit lässt sich die Wirkung der neuen Stellung verspüren, selbstverständlich zunächst in Donatellos unmittelbarer Nachfolge, im Quattrocento fortwähi'end hauptsächlich an Davidfiguren, welche ja eine Lieblingsaufgabe der damaligen Kunst waren. Zu dieser Kategorie gehören zwar nicht die bekanntesten und berühmtesten derselben: der Bronze-David Verrocchios und (aus den ersten Jahren des Cinquecento) Michel- angelos Marmorkoloss (vgl. oben S. 21), sondern weniger beachtete Denkmäler, wie die in verschiedenen Exemplaren vorhanden
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